К настоящему времени большинство из нас знакомо с «правилом десяти тысяч часов», популяризированным Малкомлом Гладвелом. Это гипотеза о том, что для достижения элитарного уровня знаний в данной области – будь то музыкальное исполнение, атлетика, визуальное искусство или игра в шахматы – требуется как минимум десять тысяч часов преднамеренной практики.
Но роль времени и преднамеренная практика в музыке не столь ясна, когда мы выходим за пределы высших уровней элитных исполнителей, чтобы рассматривать музыкантов, которые все еще находятся в процессе освоения своих инструментов. Хотя у нас есть доказательства того, что те, кто достигает высшего уровня знаний, как правило, начинают играть в раннем возрасте (и, следовательно, имеют больше времени для преднамеренной практики), картина более сложная, если мы рассматриваем учащихся, которые все играют на одном уровне. Фактически, при сопоставлении музыкальных студентов, которые находятся на одном уровне, не было найдено четкой последовательной связи между количеством практики и качеством работы.
В исследовании Слободы, Дэвидсона, Хоу и Мура (1996) было рассмотрено 257 молодых инструменталистов в возрасте от 8 до 18 лет, играющих на разных уровнях. Они обнаружили, что некоторые из учеников достигли высокого уровня образования с относительно небольшой практикой, в то время как другие нуждались в четырехкратном среднем времени тренировки для достижения определенного класса. Исследование McPherson (2005) сопровождалось 157 детьми в возрасте от 7 до 9 лет в течение трех лет. Количество часов накопленной практики каждого ребенка составляло от 9% до 32% от разницы в оценках на выполненной репетиционной музыке. Но часы практики не влияли на другие музыкальные задачи, такие как чтение визитов, воспроизведение из памяти и игра на ухо. В недавнем исследовании 163 студентов Сьюзан Халам (Susan Hallam, 2011) обнаружила, что продолжительность обучения, проведенного на инструменте и в еженедельной практике, не предсказывала следов, полученных в экзаменационных экзаменах по инструментальной музыке.
Если тратить больше времени на тренировки – это не способ овладеть музыкальным инструментом, то что? Что отличает тех, кто преуспевает, хотя они, кажется, проводят мало времени со своими инструментами у тех, кто проводит много времени и все еще борется? Исследователи не уверены, но одна часть головоломки, похоже, является временем, затрачиваемым на практику, а не на количество . Не все способы практиковать одинаково эффективны. Например, простое воспроизведение фрагмента от начала до конца не было особенно эффективным способом овладеть им. Продвигаясь сквозь кусок и работая в самых сложных областях медленно и сознательно, была гораздо более эффективной стратегией. Самые опытные исполнители на каждом уровне также склонны иметь аудиторию «схемы» пьесы в своем уме, когда они работали над ней. Они оценивали свой собственный прогресс в отношении этой схемы во время практики, иногда записывая свои выступления, чтобы помочь им судить об их улучшении.
Наконец, не стоит недооценивать важность отношения. Когда учащиеся полагали, что музыкальные способности не были фиксированными, а скорее могли быть усилены, они, как правило, имели более эффективные привычки практики и более высокий уровень мастерства (Braten & Stromso, 2004).
Рекомендации
Braten, I., & Stromoso, HI (2004). Эпистемологические убеждения и неявные теории интеллекта как предиктора целей достижения. Современная педагогическая психология, 29, 371-388.
Халлам С. (2011). Что предсказывает уровень достигнутого опыта, качество исполнения и будущие музыкальные устремления у молодых инструментальных игроков? Психология музыки, 40, 652-80.
McPherson, GE (2005). От ребенка к музыканту: развитие навыков на начальных этапах обучения инструменту. Психология музыки, 33 (1), 5-35.
Sloboda, JA, Davidson, JW, Howe, MJA, & Moore, DG (1996). Роль практики в развитии исполнительских музыкантов. Британский журнал психологии, 87, 287-309.
