Тирания кино

Джо Мальяно и гость-спонсоры Лестер Лошки и Тим Дж. Смит

Это снова сезон кино, поэтому какое лучшее время для обсуждения психологии фильма.

Мои коллеги Лестер Лошки и Тим Смит совместно записали этот тематический блог с фильмами. Мы сотрудничаем друг с другом в течение нескольких лет, потому что нас всех очаровывает то, как фильмы влияют на нас психологически и когнитивно.

За последние 100 лет киноиндустрия разработала набор инструментов для редактирования и съемок, чтобы эффективно рассказывать истории на большом экране. Хотя любой фильм может показаться, что его сцены текут так, как если бы они происходили в реальном мире, способ создания фильма не мог быть дальше от реальности.

• Мудрые слова
• 7 способов повышения производительности
• Удержание Grudge продуцирует кортизол и уменьшает окситоцин
• Объяснение медиа психологии в 2017 году
• Что такое ПТСР?

Художественные фильмы состоят из тысяч снимков камеры. Любая сцена может иметь сотни снимков, но каждый из них может быть снят в разные времена и в разных местах. Кинорежиссеры разработали стратегии, которые позволяют им рассказывать историю через серию снимков таким образом, что, по их мнению, дает зрителям иллюзию непрерывной истории, происходящей в связном пространстве и времени.

Например, сцена двух персонажей, имеющих разговор, могла включать в себя съемку каждого актера, передающего строки изолированно друг от друга, но вы редактируете их вместе, и зритель воспринимает разговор.

Наши исследования показали, что эти методы могут сделать больше, чем просто сделать историю понятной. Они также захватывают и направляют внимание участников аудитории так, что это глубоко меняет наше психологическое понимание сюжетной линии.

• Обратное проектирование мозга
• Чувства других людей и вас
• У вас достаточно секса?
• Ваш мозг на наркотики – и ваш план лечения зависимости
• Сила воображения

Например, поперечная резка – это обычная техника, используемая, чтобы помочь зрителям предсказать, что будет дальше. Подумайте о ситуации в машине, где фильм переключается взад и вперед от погони до группы людей, несущих стекло из стекла через улицу. Вы просто знаете, что машины врезаются в стекло.

Мы продемонстрировали эффективность кросс-резания в исследовании (Magliano, Dijkstra, & Zwaan, 1996), в котором участвовал фильм Джеймса Бонда «Moonraker» (Broccoli, R. & Gilbert, 1979). Один 12-секундный клип из фильма полезен для иллюстрации того, как работает кросс-резка, чтобы помочь людям делать прогнозы.

Немезида Бонда, Челюсти, оказывается падающей в воздух. Он вытаскивает рипкорд своего парашюта, но он не открывается. Затем фильм переключается туда и обратно между выстрелами, которые он продолжает падать, и выстрелами из цирковой палатки. Когда участники исследования смогли посмотреть сцену в контексте всего фильма, 100 процентов из них предсказали, что произойдет дальше – что Челюсти окунутся в палатку.

В новом исследовании, которое мы опубликовали в прошлом году, мы показываем, что эта идея контроля над нашим фильмом подтверждается тем, как наши глаза движутся по экрану, но не обязательно в нашем понимании сцены.

Мы сделали простые манипуляции, которые изменили опыт зрителей драматическим образом. Половина участников нашего исследования наблюдали за всей трехминутной сценой, ведущей к 12-секундному сегменту в «Moonraker»; другая половина наблюдала за 12-секундным сегментом без контекста полной сцены.

Люди, которые смотрели всю сцену, ведущую к 12-секундному сегменту, гораздо чаще делали точный прогноз, чем те, кто видел только критический сегмент.

В этом исследовании мы также очень интересовались движениями глаз зрителей. Нам было интересно определить, будут ли они отличаться между группами. Мы думали, что это может быть потому, что наши манипуляции изменили то, как две группы понимали фильм. Хорошо известно, что движение глаз очень отличается между группой читателей, которые понимают, что они читают, и группой, которая этого не делает.

Будет ли это так с фильмами?

Таким образом, по мере развертывания 12-секундного сегмента мы использовали устройство для отслеживания движения зрителей зрителей по экрану.

Движения глаз двух групп были практически идентичными, хотя члены одной группы не имели контекста и не понимали сегмент таким же образом. Мы называем это явление «тиранией фильма».

Как происходит эта тирания?

Кинорежиссеры обычно хотят, чтобы нам было легко обрабатывать фильм, поэтому они делают то, что привлекает наши глаза к точным областям экрана, где происходит действие.

Методики, используемые кинематографистами для руководства нашими глазами, включают в себя многие аспекты производства фильма. Например, режиссер сценирует сцену, чтобы актеры не накладывались на свои выступления. Таким образом зрители могут явно переключить свое внимание между ключевыми событиями.

Директор фотосъемки (или кинематографист) разработает снимок, чтобы кадрирование, освещение и глубина резкости (как размытый фон относительно резкого переднего плана) все прямо обращали внимание на самый важный объект в каждом изображении. Режиссер фотографии также будет перемещать камеру, чтобы такие действия, как поворот головы актера, удар или уход из кадра, обращают внимание на то, что будет дальше.

Редактор может затем использовать эти сигналы, чтобы обратить наше внимание на новый контент через разрез или серию снимков. Выбирая снимки крупным планом, которые показывают ключевые моменты последовательности событий (такие как челюсти, взмахивающие в воздухе, а затем врезающиеся в цирковую палатку), редактор может даже отключить пространство и время, даже если зритель даже не замечает.

Все эти члены съемочной группы (и многие другие, не упомянутые) имеют интуитивное представление о том, как зрители участвуют в финальном аудиовизуальном опыте, созданным фильмом.

Однако наши исследования показывают, что знание того, что зрители смотрят, не гарантирует, что кинорежиссер знает, что думает аудитория.

Это несоответствие между вниманием и пониманием является одной из возможностей кинематографического повествования. Это гарантирует, что участники аудитории могут одновременно обладать мощным совместным опытом задыхания, крика или смеха, а также убрать уникально личный взгляд на повествование из фильма.

Итак, в следующий раз, когда вы почувствуете, что ваше внимание приковано к экрану, вы можете подумать обо всех навыках, используемых для создания такого тиранического контроля над вашим вниманием. Но вы можете быть уверены – по большей части – у кинематографистов только свои интересы. Показывая нам, где искать, мы можем посвятить свою энергию тому, чтобы наслаждаться шоу (или нет) по-своему.

ПРИМЕЧАНИЕ. Если вам интересно узнать больше об искусстве кинопроизводства, то «Bodwell» и «The Film Art: The Introduction» (2016) Томпсона – отличное место для начала. Для получения дополнительной информации о кинопознании и о том, как кинематографисты используют свое ремесло, чтобы привлечь наше внимание, ознакомьтесь с теорией и обзором Тима Дж. Смита в журнале Projections (2012).

Джо Мальяно, доктор философии, является профессором психологии Университета Северного Иллинойса. Он преподает курсы по когнитивной психологии и психологии языка. Его исследования сосредоточены на том, как мы понимаем повествования в разных средах (текст, фильм, графические рассказы) и как мы можем помочь борющимся читателям.

Лестер К. Лоски, доктор философии, является доцентом психологических наук в Канзасском государственном университете. Его работа связана с визуальным познанием и восприятием сцены, как с точки зрения восприятия, так и с точки зрения познания, и его приложений в реальном мире. Его исследовательские акценты касаются взаимоотношений движений глаз, внимания и когнитивных процессов более высокого уровня с приложениями в взаимодействии с человеческим компьютером (HCI), компьютерным обучением (CAI) и учебными приложениями, которые лучше понимают процессы, связанные с визуальными повествовательное восприятие и понимание.

Тим Дж. Смит, доктор философии, является читателем в Отделе психологических наук в Биркбекском университете Лондона. Он преподает когнитивную психологию и передовые методы исследования. Его исследования сосредоточены на том, как мы обрабатываем аудиовизуальные сцены в реальной жизни, в лаборатории, в виртуальной реальности и в средствах массовой информации. У него есть особый интерес к пониманию того, как кинематографисты интуитивно поняли, как мы видим мир, и используем его для создания нашего опыта в кино.

Рекомендации

Bordwell, D. & Thompson, K. (2016). Киноискусство: Введение. Нью-Йорк: Макгроу-Хилл.

Broccoli, ARP, & Gilbert, LD (1979). Moonraker [Film]: доступен на CBS / Fox Video, в Индустриальном парке, Фармингтон-Хиллз, MI 48024.

Loschky, LC, Larson, AM, Magliano, JP, & Smith, TJ (2015). Что бы делали Челюсти? Тирания фильма и взаимосвязь между взглядом и пониманием нарративного фильма более высокого уровня. PLOS ONE 10 (11): e0142474. DOI: 10.1371 / journal.pone.0142474

Magliano, JP, Dijkstra, K., & Zwaan, R. (1996). Создание прогнозов при просмотре фильма. Дискурсные процессы, 22, 199-224.

Smith, TJ (2012) The Attentional Theory of Cinematic Continuity, Projections: Журнал для фильмов и разума. 6 (1), 1-27.