26 мая 2012 года Айседора Дункан отметила свой 135-й день рождения. В руке были Лори Белилоу и члены компании Dance Isadora, выступая в церкви Джадсон в Нью-Йорке. Я предложил следующие комментарии перед вдохновленным, вдохновляющим и высокопрофессиональным отдыхом работы Дункана. С Днем Рождения, Айседора!
*
«Когда в своей божественной силе [душа] полностью обладает телом, она превращает это в светящееся облако и, таким образом, может проявляться во всей своей божественности» (Айседора Дункан (1877-1927))
Легко быть ослепленным полной душой Дункана, а затем сделать паузу и понять, что вы не представляете, что она говорит.
Возможно, еще проще уволить ее язык религии как поэтическое цветение харизматического исполнителя, красноречивого воскового характера.
Я приглашаю нас не быть ни ослепленными, ни пренебрежительными, а вместо этого сознательно размышлять, в частности о ее использовании слова «душа». Язык души Дункана происходит регулярно и значительно во всех ее писаниях; «Пробуждающая душа», утверждает она, является «первым шагом в танцах».
Я хотел бы рассмотреть возможность того, что Дункан на своем душевном языке изощрял философские и теологические идеи, осознавая тот факт, что это было неотъемлемой частью ее миссии по реализации потенциала танца как искусства.
За помощью я обращаюсь к философу, которого Дункан цитирует больше, чем любой другой в своих эссе и речах: Фридрих Ницше (1844-1900). Дункан читал Ницше в 1902 году, после того, как получил признание в Лондоне и Париже после своей первой поездки в Грецию и перед тем, как написать большую часть того, что у нас есть на записи. Как Дункан описывает опыт: «соблазнение» философии Ницше «восхитило мое существо».
Чтение ее чтения Ницше убеждало меня, что Дункан использует язык души так, чтобы критически продвигать проект Ницше переоценки христианских ценностей. Даже больше, чем использование слова «душа», чтобы сказать что-то о танце, она использует танцы, чтобы что-то сказать о душе, чтобы переоценить ее смысл, – выбить дуализм, который подрывает душу или ум и тело, и это исключает танцы из наших высших идеалов и устремлений.
Дункан читал по крайней мере два текста Ницше: его первая книга: « Рождение трагедии» , которую она назвала «Библией»; и, таким образом, говорил Заратустра , ушастая копия, которую она носила с собой на всю оставшуюся жизнь.
Здесь я сосредотачиваюсь на первом. В этой «Библии» мы находим связь между языком души Дункана и проектом Ницше переоценки ценностей.
Ницше был филологом. Он преподавал греческий и латынь, язык и литературу. В рождении , докторскую диссертацию, он писал об аттических трагедиях древней Греции (5- е место до н.э.). Он спросил: как эти греческие трагедии эффективны в катализации утверждения жизни?
Для Ницше вопрос был экзистенциальным. Сын и внук немецких лютеранских министров, которые, как ожидается, продолжат семейную традицию, он был встревожен тем, что он воспринимал как христианскую враждебность к жизни. В ответ на боль и страдания смерти Иисуса христианство, которое он знал, обернулось против тел, желаний, искусства, природы и ритмов становления, осуждая их как греховные вещи этого мира и побуждая членов церкви ставить свои взгляды на духовная жизнь после смерти на небесах.
Ницше, как и Дункан, обращается к грекам за альтернативной моралью. Для него греческая трагедия предлагает другой ответ на неизбежные, часто разрушительные страдания жизни. Вместо того, чтобы отрицать это, или убежать от него, греческая трагедия ставит ритуальный опыт, в котором участники созерцают худшую жизнь – даже смерть бога – таким образом, что они возникают с новой страстью к жизни в этом телесном жизнь, здесь, на земле. Ницше называет этот эффект «магическим преобразованием».
Ответ Ницше о том, как трагедия работает, сводится к тому, что некоторые комментаторы получают право. Дункан делает, потому что ответ кроется в танцах хора.
Вот Дункан: «В величайший момент трагедии, когда горе и страдания были самыми острыми, появился Хор. Затем душа аудитории, измотанная до агонии, была восстановлена в гармонии стихийными ритмами песни и движения. Хор передал зрителям стойкость, чтобы поддержать те моменты, которые иначе были бы слишком ужасны для человеческой выносливости ».
Ключом являются эти элементарные ритмы. Для Ницше эти ритмы «работают», устанавливая висцеральную идентификацию с душой зрителей. Зритель, вырванный из трагической сказки, уязвим. Его чувства открыты. Таким образом, он не может не быть движимым пульсом пения и танцев. Он не может не чувствовать чувства реакции, возникающей внутри себя. И, чувствуя свою реакцию на движение, он не может не испытать свою силу: комфорт собственного творчества, создание жизни.
В результате, танцы и пение хора катализируют сдвиг в опыте зрителя ее телесного я. Она ощущает себя как движущуюся и движущуюся чем-то более крупным, чем она сама – что-то, что движется в ней, через нее, простираясь за ее пределы, создавая через нее в ее форме и превращая ее в человека, , Она ощущает себя богоподобной , как танцы . Ее душа «восстановлена в гармонии».
Что примечательно в этом сдвиге опыта, как для Дункана, так и для Ницше, заключается в том, что человек испытывает свое собственное растворение в равнодушной «Природе», как утешительный, потому что это растворение происходит в телесном движении, которое он производит, также пробуждает его вплоть до его собственной жизнеспособности, собственного сенсорного творчества.
Ницше описывает этот эффект как дионисийский. И для Ницше образцом такого человека, который может и хочет танцевать, является Заратустра. Заратустра, танцор; Заратустра, который пришел, чтобы научить людей, как победить себя и любить жизнь.
Прочитав Ницше, Дункан последовательно описывает свою миссию в ницшеанских терминах. Она стремилась реализовать свое видение танца как «самой души трагедии» – миф о Дионисе среди искусств. Она хотела, чтобы она танцевала, чтобы дать людям возможность творчески, утвердительно реагировать на любую повествовательную жизнь, бросая им путь, давая им висцеральный, живой опыт своего участия в создании того, что есть. Она последовательно использовала слово «душа», чтобы ссылаться на чувственное осознание того, что в нас пробуждается опыт перемещения и движения элементальными ритмами.
Чтение чтения Данцэном Ницше, таким образом, проливает свет на смысл и значение ее языка души в открытой цитате.
Когда она описывает душу как «силу», эта сила «внутри». Эта сила находится внутри нашего телесного тела, а не как жидкость в чашке, а как возможность цветения, заложенного в семя. Эта сила – потенциал, который может расти, или нет.
Более того, как сила , это не власть над нашим телесным существом, а способность воспринимать себя и через наше телесное я. Способность воспринимать движение визуально и висцерально – не только через пять чувств, но и через кинетический смысл. Чтобы пробудить душу, нужно испытать нашу собственную уязвимость к движению – почувствовать спонтанный импульс двигаться и двигаться вместе с ним.
Далее, чтобы сказать, что эта душа – эта сила кинетической чувствительности – «полностью обладает» телом, заключается в том, что мы можем культивировать ее по каждой клетке и поверхности нашей телесной формы. Когда мы это делаем, для Дункана это похоже на то, что тело становится «светящимся движущимся облаком»: наше физическое тело оживает. Мы начинаем ощущать себя связанными со всеми моментами в нашей жизни, которые заставляют нас двигаться, частично растворяясь в самой среде, которую выражает наша индивидуальность.
Таким образом, «божественность» этой души не вытекает из ее отношения к какому-то Совершенно другому. Верно обратное. Именно наши телесные движения раскрывают божественность нашей души. Это наши телесные движения – движения, полученные и воссозданные – которые дают нам ощущение видимой, висцеральной связи с тем, что лежит за нами. И это за пределами того, что мы можем знать только в силу телесных движений, которые мы чувствуем, побуждаем их совершить. Движения, вытекающие из этой «пробужденной души», выражают связь с ритмической непрерывностью »или единство, в котором мы сами являемся одним, кинетическим образным моментом.
Сказано иначе, что для Дункана «божественность» – это то, что мы можем придумать и узнать только в наших телесных движениях и через их собственные телесные движения, если и когда и когда мы движемся с пробужденной «душой». Мы знаем «это» через кинетические образы мы делаем «это» тем, что побуждает нас двигаться.
В другом месте Дункан находит эту кинетическую чувствительность в солнечном сплетении. Но здесь, опять же, дело не в том, что «душа» – это какая-то духовная сущность, которая лежит под нашими ребрами. Скорее, Дункан утверждает, что при пересечении наших собственных ритмов биения и дыхания мы особенно уязвимы для восприятия, получения и реагирования на импульсы движения. В результате мы можем сосредоточить свое внимание на солнечном сплетении как способ пробудить сенсорное сознание, способное пронизывать все тело.
Движения техники Дункана делают это – они привлекают внимание танцора к солнечному сплетению, отслеживают движения через него, чтобы просвещать ее чувства с возможностью движения движений, которые втекают в и через наше телесное тело, подобно движениям дыхание.
Поэтому на ее душевном языке мы видим, как Дункан пытается переоценить западные, христианские ценности, где они исторически разрешали понижение в должности и маргинализацию танца. Сам Ницше не интересовался поднятием танца как искусства. Скорее, он использует танец в качестве ориентира, способствуя практике и метафоре для использования изменений в системе ценностей, которые он считает враждебными к жизни. Но именно по этой причине Дункан был настолько очарован своей работой. Как она настаивает, танцы, для Ницше, не о шагах. Речь идет о «экзальтации жизни».
Пробуждать душу – научиться танцевать – значит знать, как мы двигаем дела. Как мы переходим к тому, кто мы, что мы ценим, и что мир может стать через нас. Каждый момент, во всех делах, мы делаем движения, которые приносят мир, наши идеалы, наши ценности и даже наши боги.
Неявный язык души Дункана – это вызов, который сегодня остается актуальным: найти в танце то, что Дункан называет «основой полной концепции жизни». Сделать это, чтобы спросить о каждой нашей ценности, каждой вере, каждой практике и каждом бог: поощряет ли нас танцевать? Поддерживает ли он нас в раскрытии нашего потенциала для перемещения и перемещения? Он танцует?
Если нет, то у нас есть больше работы, больше душ пробудиться, больше божественности раскрыться и больше радости узнать.
Кимер Л. ЛаМоу, доктор философии, является автором танцоров Ницше: Айседоры Дункан, Марты Грэхем и переоценки христианских ценностей
