Что происходит?
Это вопрос, который мой со-учитель, Энни Леви, директор, ученый и преподаватель театра, попросила наш класс «Эмоции в психологии и театре» на 1-й день. Ответы из класса студентов-студентов с различным уровнем актерского мастерства «делать», «делать», «притворяться» и «вести себя правдиво». Кроме того, никто из них не может быть полностью прав. Актеры должны изучить линии. Им приходится думать о своем свете и о своей аудитории. И хотя они могут вести себя правдиво под воображаемыми обстоятельствами или «бытием», актеры не могут вести себя полностью с истиной, иначе никто не сможет создать сцену убийства, опасаясь быть фактически убитым. Когнитивно, происходит еще много.
Это отнюдь не простой вопрос для ответа: ученые актерского мастерства пытаются ответить на него, поскольку актерское мастерство было о чем-то, о чем люди начали говорить. И у каждого теоретика, актера и ученого есть другой вопрос. (Я уже писал об этом немного.)
В то же время наш семестр начался с этого вопроса, коллега, доктор Стивен Браун из Университета Макмастера и директор лаборатории NeuroArts, отправил мне по электронной почте аналогичный вопрос: на когнитивном уровне, что делают актеры? И как-то это похоже на то, что мы все делаем, поскольку мы играем разные роли в нашей повседневной жизни? Конечно, мы все разные на работе и дома; перед родителями по сравнению с романтическими партнерами; публично и конфиденциально.
Мы знаем, что, например, когда человек создает жест в танце, они двигают свое тело, и аудитория читает этот жест. Аналогично, в актерской игре существуют жесты и выражения лица, все из которых могут быть созданы с минимальными психологическими усилиями и прочитаны членами аудитории. Но что из себя? Очевидно, что действие не просто попадает в правильное физическое положение и перемещает правильные лицевые мышцы. Так что же еще происходит?
Одна из возможностей – это «присутствие» или философская концепция существующего сознательно. Была изучена идея разных «присутствий» в повседневной жизни, и, возможно, актеры просто делают это в перформативном контексте. Другая возможность – это комбинация регулирования эмоций и исполнительной функции: вы (или актеры) решаете, что подходит, учитывая определенный набор обстоятельств, а затем вы формируете те части своей личности и эмоций, которые вы выражаете, которые вы сдерживаете и т. Д.
Однако еще одна интересная концепция заключается в том, что актерское поведение является формой внимательности. В осознанности никто не судит, а вместо этого просто наблюдает за тем, что происходит физически и эмоционально. Когда наступают мысли или эмоции, человек видит их, узнает их, но затем пропускает их, не делая из них большой истории.
В то время как театр требует большой истории (или, по крайней мере, некоторой цели), на самом деле это не актер в момент исполнения. На момент исполнения внимательность может быть ключом к тому, что актеры «делают», потому что то, что они делают, «есть».
Или, может быть, 80% их самих. Другие 20% помнят линии, находят свет и смотрят на аудиторию. Или, как сказал Спенсер Трейси, «просто изучайте свои линии и не врезайтесь в мебель». Майкл Чехов, известный учитель актерского мастерства (и один из протеже Станиславского), помог развить идею о том, что актер должен отдать себя на роль, сохраняя при этом некоторый смысл мнимого статуса его или ее обстоятельств на сцене (отдаться себе 100% к воображаемому миру было бы опасно). Одним из способов развития этой техники является сокращение, часто используемое для описания того, что делает актер на сцене (заимствовано из Закона Парето): идея актера, всегда являющегося «80/20», то есть актера должна составлять 80% полностью осознанный характер, и 20% осведомлены о предложении ситуации.
Возможно, в 80% -ной активности актеры сознательно осознают, что происходит вокруг них, их физические чувства, приходящие эмоции и мысли и слова, проходящие через них в служении персонажу. В то же время они также должны быть беспристрастными, поскольку в момент исполнения актер не может создать более когнитивно, чем то, что они должны делать на сцене. Разумеется, в репетиционной комнате актер должен тратить как можно больше времени на разведку, но в спектакле внимательность к точному моменту спектакля может быть тем, что мы имеем в виду, когда говорим, что актер «находится на сцене». Хотя актеры не обязательно используют язык осознанного осознания или непредвзятого осознания, разговор между этими двумя областями может быть полезен.
В этом вене может ли разница между хорошим актером и плохим, насколько они внимательны? Насколько они осознают себя в момент исполнения? Возможно, более эффективные актеры могут быть беззаботны по своим физическим и эмоциональным состояниям при изображении персонажа и могут позволить этим состояниям пройти на сцену. Чем более осведомленным актер может быть, какие эмоции чувствуют и похожи, возможно, более вероятно, что они смогут эффективно изобразить эти эмоции на сцене. Некоторая комбинация такого осознанного осознания и большого количества репетиций и подготовки прагматиков актерского и творческого театра может лежать в основе деятельности. Или, возможно, подготовка – это то, что необходимо для того, чтобы войти в осознанность в момент исполнения.
Внимательность стала важной темой психологических исследований. Практика внимательной медитации была связана с большей эмоциональной стабильностью, качеством жизни, легкостью и другими положительными результатами. Тем не менее, актеры, как принято считать, придерживаются противоположности этих качеств. Таким образом, эмпирическим вопросом могут быть люди, которые являются экспертами в осознанности, индивидуумами, которые медитировали широко, контролируют и регулируют свои эмоции аналогичным образом с актерами. Является ли подход к эмоциям в фактическом исполнении действий, подобный подходу к эмоциям в осознанности? Я думаю, что мы можем смело предположить, что методы репетиции эмоций, идеи идейной памяти или физическое проявление эмоции, приводящей к ее гормональным и физиологическим коррелятам (см .: силовая постановка), не похожи на сознательную медитацию в природе. Тем не менее, фактический момент исполнения, особенно для исполнителей, которые повторяют персонажи ночью за ночь, может быть типом осознанной медитации, а другой – более эмпирическим исследованием.
