Это перекрестная публикация из сказочного блога The Junkyard , научного блога, посвященного изучению воображения. Найти исходный пост здесь.
Театр, очевидно, хитрый. Аудитория платит деньги, устанавливает дату и время, когда они пойдут в театр, войдут, садятся все одинаково и ждут, когда свет погаснет.
Тем временем актеры, режиссеры и дизайнеры репетируют, готовят, собирают деньги, репетируют еще немного, а затем заходят за кулисы за 30 минут до того, как зрители входят, чтобы надеть костюмы и макияж, а также разогреть их тела, голоса и умы, чтобы изобразить вымышленных персонажей в вымышленном мире.
Но в то же время театр особенно реален. Все искусство зависит от языка представления. Визуальное искусство использует краску, скульптуру, декупаж и т. Д., Чтобы выразить идею. Музыка использует звук; литературы, письменного слова. Танец использует тело и лицо, но в каком-то смысле мы почти никогда не видим в повседневной жизни. Театр уникален. Театр использует реальных людей, говоря настоящие слова и взаимодействуя друг с другом реалистично. Даже если игра не реалистична, даже в самом экспериментальном театре, люди все еще там, ведут себя. Как мы понимаем эту реальность? Как мы можем сбалансировать автоматические реакции (например, обработку человека) с помощью воображаемого, представленного сценария?
Добавьте к этому усложнение: в некоторых случаях режиссеры и актеры играют с границей фикции / реальности, используя приведение типов (думаю, хороший парень Том Хэнкс всегда играет симпатичного персонажа) или настоящие рассказы актеров, чтобы заставить зрителей реагировать на персонажей , В недавней версии The Glass Menagerie на Бродвее режиссер Сэм Голд снял актрису Мэдисон Феррис как Лауру. Как правило, Лора изображается застенчивой, возможно, с хромой, и поэтому инвалидность, которая удерживает ее внутри и тянет к матери, может быть более умственной, чем физическая. Для недавнего производства в Бродвее актриса Мэдисон Феррис имеет мускульную дистрофию, и на самом деле, действительно, в реальной жизни использует кресло-коляску, чтобы передвигаться по театру и сцене. Это вызвало ряд дискуссий о том, является ли это то, к чему призывает игра, и что это означает, что зритель должен следить за тем, кто нуждается в инвалидной коляске, чтобы набраться сил, на самом деле подниматься по лестнице и вокруг сцены в то время как в характере , В тот момент она не действует, чтобы использовать только свои руки – это настоящая правда. Где аудитория рисует линию между воображаемой реакцией и реальной реакцией?
Исполняющие обязанности учителя, такие как Стэнфорд Мейснер, утверждали, что действие – это «настоящая реакция при воображаемых обстоятельствах». Но что это означает перед лицом инвалидности или трагедии? Актеры не регулярно убиваются на сцене или искалечены, чтобы попасть в их части. Значит ли Мейснер говорит только об эмоциональной истине? Поведенческая или телесная правда? Это не здорово, когда актер чувствует глубину отчаяния Гамлета каждый раз, когда он должен изображать эту часть (обратите внимание, например, что Общественный театр недавно отменил несколько своих утренних часов Гамлета для здоровья своих актеров). Фильм разный, актеру нужно только сразу получить сцену для камеры. Но на сцене, ночь за ночью, в течение многих недель, месяцев или даже лет, аудитория должна быть удовлетворена. Актеры не могут полностью выжить. Независимо от того, означает ли это, что зрители считают, что они видят истину, это открытый вопрос.
Существует ряд вегетативных психологических реакций, которые происходят в присутствии реальных людей и могут даже произойти в присутствии воображаемых людей. Неизвешенный вопрос заключается в том, являются ли эти процессы параллельными или последовательными, и что происходит с этими процессами, когда реальные люди изображают воображаемые персонажи. Привлекают ли зрители к живым людям в театре параллельные отношения с тем, как каждый реагирует на жизнь людей в повседневной жизни, когда они идут по улице? Аудитория обрабатывает участников на сцене так же, как они обрабатывают своих соседей и друзей? Или это оформление художественной литературы и притворства в театре настолько, что общение с актерами, так как реальных людей не происходит, – это актеры, которые лечились на одинаковом расстоянии и отряде, как другие формы искусства?
В частности, когда режиссеры пытаются использовать качества актеров, чтобы наполнить персонажей, зрители должны определить линию между их: 1) реакцией на реальную жизнь; 2) реакцией на реальную, но на этапе 3) реакцией на реалистичную, но не реальную, на сцену и 4) реакция на нереалистичную и не реальную, на стадии. Для варианта № 4 очевидно, что существует много совпадений с любой эстетической реакцией, музыкой, фильмами, изобразительным искусством и т. Д. И где психологическая наука имеет наибольшее количество исследований, это точка 1: реакция на реальность. Существует ряд известных автоматических процессов, которые происходят, когда вы впервые приближаетесь или даже смотрите на человека: ряд решений, которые вы принимаете, и телесные реакции, которые у вас есть. К ним относятся пол, возраст, личность, эмоциональное состояние, статус власти и, возможно, психические состояния, убеждения, желания, намерения и т. Д. Уровень автоматичности этих реакций варьируется как в зависимости от того, на кого вы реагируете (известный по сравнению с неизвестным) контекст (знакомый по сравнению с незнакомым) и сложность цели, на которую вы реагируете (например, поведение стереотипно каким-то образом?). Большинство теоретиков согласились бы с тем, что нам не нужно сознательно обрабатывать большинство суждений, и только когда что-то необычно (их лицо скрыто, или обычно хмурый, авторитетный босс внезапно выглядит испуганным и бессильным) делает наше осознанное осознание над.
И тело реагирует также, вне сознания. Если они имеют те же самые реакции, что и в повседневной жизни, участники аудитории могут бессознательно имитировать актера. Они могут начать эмоциональную реакцию через заражение эмоциями. И это может произойти сначала, прежде чем думать о фиктивности ситуации. Подумайте, если вы когда-нибудь общались с кем-то, начали чувствовать себя неловко, а потом только позже узнали, что они лгут. Это отражает основные когнитивные теории «системы 1», которые являются автоматическими и немыслимыми, и «система 2», которая медленнее и требует больше когнитивных ресурсов, но также позволяет усложнить и утонченность в том, как система 1 не думает. (Эхо по некоторым теориям о теории разума и эмпатии, или «alief» Гендлера и «вера», чтобы объяснить доброкачественный мазохизм).
Тогда возникает вопрос: не видят ли живые люди в театре эти автоматические реакции, увеличивают эти автоматические реакции или не влияют на эти автоматические реакции?
Я могу сделать аргументы для всех трех.
Театр предотвращает автоматические реакции . Мы знаем, что мы видим, это подделка, потому что это не просто люди, которые блуждали с улицы и сейчас находятся на сцене. Это актеры, которые репетировали и готовились к этому выступлению. Даже в импровизационном шоу актеры репетировали и готовили игры, действия и типы выступлений, которые зрители собираются увидеть. Поэтому у зрителей нет автоматических реакций, потому что такие реакции могут произойти только тогда, когда люди действительно взаимодействуют с другими людьми. Поскольку все уже основано на вымыслах, система 1 делает отсрочку.
Театр увеличивает автоматические реакции, потому что театр занимается архетипами и четко определенными характеристиками. Когда настоящие люди выходят на сцену, они ведут себя реалистично. Они выражают то, что они чувствуют и что они означают, часто ясно и явно. Для их личности, эмоций, статуса и т. Д. Характерен перформативный характер. Так что читать их легче, чем людей в реальной жизни, и наши автоматические реакции радостно гудят. Это открывает вопрос о том, приходит ли реализация фантастики (и, может быть, нет, поэтому актеры постоянно должны напомнить интервьюерам, насколько они отличаются от их персонажей).
И третий вариант, конечно, это то, что театр не влияет на наши реакции . Мы реагируем на реальных людей на сцене как реальных людей и персонажей, которые они изображают как персонажи, используя разные системы чтения людей для каждого. Вряд ли, учитывая приведенные выше причины.
Маленькие дети должны развить понимание различий между реальными людьми, которых они видят на сцене, исполняя сцену, как будто впервые (один из центральных арендаторов современного театра – это то, что персонажи должны действовать и реагировать так, как будто они никогда не испытывали события в пьесе раньше). Актер Джейсон Александр объясняет это кратко в «Лучшей худшей вещи», которая когда-либо происходила. В детстве он любил ходить в театр, но не мог понять, как это произошло, и как он может быть частью спектакля. Но затем он увидел Бена Вереена в постановке Пиппена и понял (поскольку шоу Пиппена связано с искусством театра) «Это иллюзия! Волшебный трюк! Я могу сделать это!"
Хотя большинство членов аудитории вряд ли придут к осознанию того, что искусством производительности является основанием для того, чтобы стать исполнителем, в то же время члены аудитории также вряд ли будут видеть многократные ночи одного и того же выступления, и поэтому могут поверить в то, что они являются особенно правдивыми или эмоциональными, даже когда они на самом деле очень технические и планируемые. Это пересекает границу того, что воображается и что реально снова, и добавляет путаницу в наше понимание актеров и актерского мастерства. Но этого недостаточно, чтобы посмотреть на снятое действие. Наличие человека в комнате, в том же пространстве, имеет решающее значение для размышлений о реакциях на живых людей, изображающих воображаемые обстоятельства. Исследования, которые могли бы изолировать реакции на происходящее в прямом эфире, где есть различные уровни осознания своей фантастики, могут начать выяснять типы реакций на актеров и театр. Но даже без четкой теории о том, как люди думают об актерах, эта грань воображения остается недостаточно изученной.